[No] puede haber sino borradores.
El concepto de texto definitivo no corresponde
sino a la religión o al cansancio.
“Las versiones homéricas”. Jorge Luis Borges, 1932.
They say Bach, mean Telemann
“Bach Defended Against His Devotees”. Theodor Adorno, 1951.
To snow that falls upon a river
A moment white—then gone forever!
“Tam O’Shanter”, Robert Burns, 1790
Desde el disco hasta el altavoz. Desde Leipzig hasta Manhattan. Desde un momento cualquiera, un momento perdido entre otros momentos perdidos hasta nuestro constantemente inédito y extraviable ahora. Se desolvida en la púa una pasión, una inspiración (fraguada quién sabe bajo qué efectos) que yace dormida hasta que al señor Konigsberg se le ocurre incluirla en su próximo film, Hannah y sus hermanas. Hasta que llego a la escena de ese film por primera vez hacia mediados de los 2000. Hasta que llegás hasta éstas líneas ahora, y sólo quizás luego, y entonces nunca más.
(Desde 1'49'' en adelante)
Se entreveran los instrumentos del segundo movimiento del concierto número cinco en Fa menor de Johann Sebastian Bach mientras en la escena del furtivo amor prohibido Elliot y Lee intercambian otras intensidades. Se habla de amor ajeno, de música barroca, de poesía posmoderna, de higiene dental. Se contiene la voz interior hasta que sale expulsada como un torpe beso confesional que acaso se desea. Acomodados estos dibujos sobre su friso textual, se mofa Konigsberg de un amor cuyo encuentro se asemeja sospechosamente a una repulsión.
Hay mucho más que des-/encuentro en la escena. Mucho más que meros amantes fallidos de una segunda urna griega de Keats. Sin saberlo, el autor ha escrito un metatexto, la evocación de un momento que describe acerca del exterior lo que primordialmente sucede en su interior. Afuera, la graciosa superposición de temas sublimes y pedestres sobre el relieve de una pieza musical cuya narrato-hilarante razón de ser alterna análogamente entre lo delicadamente etéreo del amor y lo bruscamente terrenal de una charla cotidiana. Adentro, la delicada obra de arte es abstracta concreción de la alternancia esencial entre lo secular y lo religioso, lo artístico y lo instrumental, entre los significados que se suceden periódicamente para resignificar el eterno borrador del Músico.
(BWV 1056/2)
La vieja historia griega, romana e inglesa del conocimiento magistral rebasado por la re-versión admirativa del aprendiz… Durante décadas, en esta orilla del Tiempo, suponen los musicólogos que Bach opera la superación de sí mismo, cual autoabastecido progenitor iniciático. La historia es conocida. Leipzig, la letrada. Es el año 1734. Intuyo que el frío invernal de un anochecido viernes de ordinaire concerten en la céntrica cafetería del acaudalado mecenas Gottfried Zimmermann apura los pasos de Johann por la plaza principal de esta demografía de treinta mil almas. En esta ocasión, los connoisseurs paladean una melodía que Bach ha re-confeccionado con motivos tan músico-experimentales como burocrático-existenciales. Antes de que él decida guarecerse de la meteorología y de los juicios humanos --“dos horas de esto, y a casa”--, escuchan el (segundo movimiento del) concierto número cinco en Fa menor para clavecín. Los musicólogos actuales, exhumadores de sonidos, demuestran con razón que Johann toma prestados fraseos musicales propios. Ciertamente, el ajetreo de una vida consagrada a la dirección del prestigioso Collegium Musicum y las escuelas de St. Thomas y St. Nicholas, y al puesto de Capellmeister para la Corte de Wissenfels, impulsa a Johann a optar por una relectura crítica de un adagio compuesto anteriormente antes que por la generación de una novedosa composición.
(BWV 156/1)
Leipzig, enero de 1729, tercer domingo posterior a la celebración de la Epifanía. Hace ya seis años del sábado de mayo en que Johann llegara con su familia desde Köten en dos carruajes, seguido de cuatro carretas atestadas de posesiones, presto para asumir el cargo de Director Musical municipal. Este domingo, Johann presenta, no aún para la gloria personal o para cumplir con Herr Zimmermann y los asistentes de la prestigiosa cafetería, sino para la gloria de Dios, la cantata conocida como “Me yergo con un pie sobre la tumba” (BWV 156), con textos de Christian Friedrich Henrici –Picander--. En general, los musicólogos no logran desplazarse con decisiva certeza hacia versiones previas de la melodía común a las piezas ya referidas, esto es, el segundo movimiento de BWV 1056 y el primer movimiento de BWV 156.
La historia de las auto-reproducciones de Bach se resuelve en el otoño septentrional de 1999 con “Bach, Telemann, and the Process of Transformative Imitation in BWV 1056/2 (156/1)”, artículo de Steven Zohn e Ian Payne publicado en The Journal of Musicology. Los catedráticos descubren que, por razones difíciles de precisar más allá del neoclásico ímpetu autodidacta, la frase musical que Bach reencarnó en sucesivas composiciones está basada en el primer movimiento (Andante) de un concierto de Georg Philipp Telemann para oboe, violín, viola y bajo continuo (TWV 51:G2). La composición original data de entre 1712 y 1716, y Bach la reescribe en Weimar o en Köten entre 1713 y 1720. Hasta aquí, los fantasmagóricos motivos y procederes de Bach.
¿Y qué de Telemann, padrino de Carl Philipp Emanuel Bach? ¿Qué de su obra titulada por el tercer anotador anónimo del manuscrito original como “Concerto/1 Traversiere/2 Violino/1 Viola/et/Cembalo/Hamburg” (TWV 51:G2)? Objeto precario e intensidad evanescente –en este caso, artística—, como todo lo perteneciente a nuestra Realidad, la intención, la inspiración original de su compositor se ha perdido entre el tiempo y las cosas. Sabemos que hacia 1711, luego de quince meses de celebradas sus nupcias, Telemann perdió a su esposa en Eisenach. Posteriormente, como suele suceder, tuvo un despertar espiritual y publicó un libro de poesía dedicado a la memoria de Amalia Luisa. Meses después, se mudó a Frankfurt, donde obtuvo los puestos de Director Musical municipal y Capellmeister de la Iglesia de los Frailes Descalzos. Entre los numerosos volúmenes de música que publicara es que encontramos la pieza que nos hubo de ocupar en esta ocasión. Fue también en Frankfurt donde Telemann renunció definitivamente a la pompa cortesana en la que había vivido hasta el momento. Hacia el año 2000, luego de una exhaustiva reconstrucción de la partitura original, el flautista suizo Emmanuel Pahud grabó la obra TWV 51:G2 en su totalidad.
(TWV 51:G2)
Mientras tanto, Konigsberg sigue escribiendo guiones en algún lugar de Manhattan bajo prescripción de un psicoterapeuta. En otro punto del tiempo y el espacio, el eterno álgebra musical cifra sobre el borrador de un compositor irremediablemente in-original otro nuevo destello de lo que vuelve a significar (“mi innumerable contrición y cansancio”) esto de ser simplemente un hombre.
